
Поговорим о тех ошибках в художественных текстах, которые связаны с неправильными речевыми оборотами, с нарушением правил грамматики, что выражается в использовании слов, мягко говоря, в некорректной конструкции, так называемом «ложном синтаксисе». Это когда смысл высказывания нам, вроде бы, понятен, но сама форма противоречит установленной норме. В литературоведении такие ошибки получили название «солецизмы».
Не путать их с орфографическими ошибками в самих оборотах, чаще устойчивых, типа, «скрипя сердцем» — вместо «скрепя сердце».
Сам термин «солецизм» происходит от названия древнего города Солы — афинской колонии на Кипре, жители которой нечисто говорили по-аттически, то есть, отличались своим необычным говором от языка афинян. Этакая своеобразная «Одесса».
Современным примером солецизма могут служить такие «конструкции», как «Ты мне друг, или где?», «Ты во что думаешь?», «Где ты пошёл? (в смысле, «куда») или, скажем, название когда-то известного фильма «Как я провёл этим летом» — вместо «Как я провёл это лето».
О причинах того, каким образом проникают подобные вещи в тексты не только современных авторов, но и признанных классиков, минуя нередко даже профессиональную редактуру и корректуру, а потом кочуют из издания в издание — это отдельный разговор.
Впрочем, один такой факт стоит ещё раз напомнить.
В своих воспоминаниях издатель «Отечественных записок» Андрей Краевский рассказывал, как однажды Лермонтов принёс в журнал известное теперь уже многим стихотворение, в котором было такое четверостишие:
/Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рождённое слова/.
Издатель указал Лермонтову на грамматическую ошибку: не «из пламя», а «из пламени». Поэт, слегка расстроившись, хотел вообще порвать рукопись, но Краевский остановил его с замечанием: но ведь в целом-то стихотворение замечательное!
И так осталось.
Случай с Лермонтовым это один из примеров «неосознанных ошибок». Они объясняются не столько небрежностью автора, сколько непроизвольностью, когда поэт вдохновенно увлечён художественной задачей, воплощением поэтического замысла, при этом упуская из внимания некоторые детали.
Ну а другая причина ошибок, лежит, естественно, в необразованности и безграмотности самих авторов, а такие, как мы знаем, тоже пишут стихи. И порою в оправдание собственных ляпов они «указуют» на классиков: мол, те тоже небезгрешны. И при этом кто-то да и вспомнит пушкинское: «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю», понимая такую установку буквально, превратно.
Но разберёмся.
Когда Пушкин своей «поэтической практикой» осуществлял «собирание» русского языка в единый национальный, одновременно с этим процессом происходили изменения в нормативах письменной и устной речи, где закладывались основы правил русского литературного языка.
Естественно, что грамматические и морфологические нормы, как, например, согласования окончаний слов и форм падежей, формировались в русском языке постепенно. И в первой половине XIX века они были ещё весьма расплывчаты, то есть, новые «стандарты» могли сосуществовать с ещё старыми, сохраняющимися в силу языковой инерции, привычки.
Достаточно провести одно наблюдение.
В 1819 году двадцатилетний Пушкин пишет стихотворение «Деревня», в котором мы встречаем такое выражение:
/Не видя слёз, не внемля стона…/.
С точки зрения современной нормы, правильнее было бы сказать «не внемля» (чему?) «стону». Но в начале XIX века, как видим, грамматическое согласование глагола «внемлить» было иным.
А вот в стихотворении «Эхо», написанном Пушкиным позже — через 12 лет, мы встречаем уже современный вариант:
/…Ты внемлешь грохотУ громов,
И гласУ бури и валов,
И крикУ сельских пастухов/.
Но то, что оба эти варианта в XIX веке сосущестовали равноправно, доказывает текст другого пушкинского стихотворения — посвящения «Княгине З. А. Волконской», датированного 1827 годом:
/Певца, пленённого тобой,
Не отвергай смиренной дани,
Внемли с улыбкой голос мой,
Как мимоездом Каталани *
Цыганке внемлет кочевой/.
[* Анджелика Каталани — известная в то время итальянская оперная певица]
«Внемли с улыбкой (что?) голос мой».
И внемлет (чему?) «цыганке кочевой».
Как видим, Пушкин использует сразу два варианта.
И последний из них со временем и стал в русском языке единственно правильной грамматической формой.
В отличие, скажем, от глагола «замолвить», который сохранил два варианта согласования.
«О бедном гусаре замолвите слово». Правильно.
Но мы не погрешим, если выразимся и по-другому:
«За бедного гусара замолвите слово».
То есть, надо понимать, что в процессе языкового развития меняются и грамматическая парадигма, и морфологические признаки слов, а некоторые из них вообще отмирают, как, например, седьмой — звательный падеж (отче! человече! дево!).
Следы такого процесса особенно заметны на изменении рода существительных.
Не покидаем Пушкина, читаем отрывок из его перевода Адама Мицкевича:
/Лишь хмель литовских берегов, немецкой тополью пленённый…/
Как видим, здесь «тополь»
женского рода.
Сегодня это уже архаизм.
Но в современном русском языке есть слова, которые до сих пор окончательно не определились, какого они рода, типа: ставень-ставня; банкнота-банкнот;
тапок-тапка; клавиш-клавиша; заусенец-заусеница и др.
А ведь «устаревают» не только формальные признаки слова, но и нередко их смысл.
Вот Пушкин описывает осаду Киева в «Руслане и Людмиле»:
/Но между тем какой позор являет Киев осаждённый?..
Народ, уныньем поражённый, стоит на башнях и стенах, и в страхе ждёт небесной казни/.
В данном случае «позор» — это семантический архаизм, он означает «зрелище».
Естественно, сам Пушкин как «реформатор» позволял себе авторскую вольность, как бы испытывая язык на выразительность, на его восприимчивость и устойчивость к необычным речевым оборотам, при этом необязательно в стихах.
Например, в письме А. И. Тургеневу поэт выражается следующим образом:
/… когда увидите белоглазого Кавелина, поговорите ему, хоть ради вашего Христа, за Соболевского…/
Ясно, что грамота требует «поговорить с кем-то о ком-то», а «не кому-то за кого-то».
Но для Пушкина слишком правильная речь всегда была скучна и чересчур суха.
И вот это его выражение прямо предвосхищает своебразные синтаксические конструкции яркого одесского койне:
«Я вам не скажу за всю Одессу»;
«Я имею Вам кое-что сказать»;
«Их есть у меня»;
«Не делайте мне нервы»
«Вас здесь не стояло» и т.п.
И вот тут самое интересное.
Если в лингвистике так называемые «солецизмы» принято считать ошибкой «в выборе грамматических форм для какого-либо синтаксического построения», то в поэтике неправильный языковой оборот может выполнять роль выразительного стилистического приёма.
Солецизм помогает оживить повествование, усилить экспрессивность и выразительность. Чаще всего авторы используют его для передачи своебразия речи своих героев, имитируя всякого рода просторечия, неграмотность, выражения, носящие местечковый колорит, а также
бытового или «профессионального» характера.
Сразу вспоминается, пожалуй,
самый известный пример — из рассказа Чехова «Жалобная книга»:
/Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин/.
Главное и придаточное предложения в этой фразе не согласованы.
Персонаж рассказа, пытаясь выставить напоказ витиеватым способом свою образованность, демонстрирует в результате обратное.
Слабое владение русским показывает и грибоедовский персонаж полковник Скалозуб, который «воспитывался» на французском языке. Когда Фамусов пытается открыть отдушник печи, чтобы гость не «прозяб», Скалозуб замечает:
/Зачем же лазить, например,
Самим!… Мне совестно, как честный офицер…/
Или вот компания Швондера заявляется в квартиру профессора Преображенского, озвучивая следующую петицию:
/Мы, управление дома, пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома/. («Собачье сердце», М. Булгаков).
По смыслу речевого оборота получается, что «вопрос стоял» не на собрании, а на доме. Да и вся речь свидельствует о персеверации мышления говорящего, когда настойчиво повторяется одно и то же слово, в данном случае — «дом».
В стихах выбор необычного оборота, кроме особой выразительности, позволяет выйти автору на необходимую рифму или соблюсти определённый размер.
И как тут не вспомнить есенинское выражение:
«Я готов рассказать тебе поле…».
Поэт опускает предлог, тем самым делая фразу более пластичной, образной, словно «рассказать» как «показать»… Тем более, в следующей строке известного стихотворения использованы сразу два предлога:
«ПРО волнистую рожь ПРИ луне…»
В другом стихотворении Есенин употребляет вообще несуразный, на первый взгляд, оборот:
/Но мечтать о другом, о новом,
Непонятном земле и траве,
Что не выразить сердцу словом
И НЕ ЗНАЕТ НАЗВАТЬ ЧЕЛОВЕК/.
В последней строчке явно пропущен союз «как», который должен разбить эту строку на главное и придаточное предложения: «И не знает, как назвать, человек». Но при этом возникает «неудобоваримая» инверсия.
А есенинский солецизм как бы оправдывает мысль о невозможности высказать словом то, о чём мечтает поэт, — всё будет не о том, всё будет нелепо, «коряво».
Подобный художественный контекст всегда должен чувствоваться и учитываться редактурой. Такие вещи тот же корректор, прежде чем спешить править, обязательно должен согласовывать с автором.
Показать список поделившихся
Лермонтову простительно, у него Французский родной, он на нём раньше научился говорить, и вообще 5 языков знал. Да и какая поэтическая форма до него была в ходу, в официозе…Ломоносов, Сумороков, Тредиаковский… А они вдвоём с Александром Сергеевичем поэзию и прозу подтянули на новый уровень.
А Есенин самоучка был, правда очень талантливый, гениальный… И что характерно очень популярный в своё время, (если почитать Мариенгофа, который ему жутко завидовал) Так что, если Есенин написал бы в те времена не в рифму и матом, эту мысль бы тоже оправдали и простили, сделав литературным стандартом или около того)))