ЮРИЙ ЛЕВИТАНСКИЙ
ПОГОВОРИМ О СТРАННОСТЯХ ВЕРЛИБРА

— Что? — говорят. —
Свободный стих?
Да он традиции
не верен!
Свободный стих
неправомерен!
Свободный стих —
негодный стих!

Его, по сути говоря,
эстеты выдумали, снобы,
лишив метрической основы,
о рифме уж не говоря!..

Есть такой бородатый анекдот о том, как один хозяин хвалился уникальной способностью своей собаки:
— Представляете, разведу молоко с водой, дам попить своей псине, так она, зараза, молоко всё вылакает, а воду оставит.
Когда мне «предлагают» некоторые «современные верлибры», то возникает такое ощущение, что их авторы пытаются во мне как в читателе выработать подобное «собачье свойство» — способность отделять молоко от воды. И по большому счёту, читая их, я этим самым «отделением», в основном, и занимаюсь…
Так, в одном из номеров журнала «Знамя», который является популярной плошадкой для «верлибристов», в своё время была представлена подборка «свободных стихов» молодого
автора Петра Абраменко.
Прочтём первый из них под общим названием

«В ЧЕЛЯБИНСКЕ, ГДЕ КИСЛОРОД УКРАЛИ»

//мы вдохнули здесь столько воздуха
что лёгкие привыкли к диоксиду серы фториду водорода
аммиаку бензапирену цинку железу
формальдегиду этилбензолу толуолу никелю хрому
повышенной концентрации оксида углерода и к чему-то там ещё
хочу сжечь этот смог и уехать далеко
хочу писать
как страшно любил её как странно люблю тебя и
как лирический герой
любит запивать таблетки Лирики облепиховым чаем без сахара
и как ему нравится
любить странно
то есть без причины но с ощутимым следствием
то есть любить как все
то есть на самом деле совсем не странно

мы вдохнули здесь столько дыма
что теперь у нас есть душа

а по мосту проезжает поезд
который везёт куда-то трубы из ЧТПЗ
его трясёт и мотает и он ну типа как бы спешит//

Хотел начать разговор с перечня химической жути, которую обрушивает автор на читателей, не успевших надеть респиратор, но потом подумал: перечень — это когда через запятую, а здесь пунктуация отсутствует — «стих-то свободный», и границы этой свободы не определены. Перед нами длинное название газообразного чудовища, в котором, как в гудроне, язык вязнет, — «обло, озорно, стозевно и лайя». Можно это «имя» удлиннить или укоротить — ничего особо не измениться: это только у поэта мы найдём короткое и точное определение всей этой груде химической терминологии вредных газов (в иных случаях вируса) — например, у Тютчева это просто «заражённый воздух» — «Malaria».
Отказ вслед за пунктуацией и от прописных букв порождает единый поток некоего «мутного вещества», которое практически не сепарируется.
Даже возникающая единственная в этом тексте «Лирика» с прописной буквы никак не спасает «лирического героя» от этой газообразной массы, отравляющей всё вокруг, — потому что эти «таблетки» — та же химия.
Парадоксальное заявление автора: «мы вдохнули здесь столько дыма
что теперь у нас есть душа» — звучит не убедительно, поскольку оно декларативно. Не проглядывает здесь «душа», — «сплошной дым».
Пожалуй, единственное, что удалось передать автору, так это вполне себе распространённое ощущение губительной атмосферы промышленного города.
И что? Чем заканчивается это индустриально-урбанистический этюд?
Отстранённым «прозаическим постом», который можно запросто ПЕРЕСКАЗАТЬ, что невозможно было бы сделать со стихами: поезд по мосту везёт трубы из Челябинского трубопрокатного завода.
«и он ну типа как бы спешит» — «выразительно» замечает автор.
А на самом деле что? Не спешит?
Куда, кому и зачем обращена эта реплика?
Для меня непонятно, почему подобный «литературный продукт» называют «свободным стихом», вообще стихотворением.
Ведь данное произведение освобождено не только от рифмы и от ритма, но и лишено важного поэтического принципа, при котором каждое слово в стихе должно нести художественную ответственность, то есть являться неразбавленным, «натуральным молоком».
Но посмотрите, сколько в этом верлибре «воды», так называемого «холостого бытия», нехудожественной информации.
И вся эта «информация», то есть «вода», очень характерна прежде всего для прозаического нарратива, где, по сути, не существует проблемы объёма, так называемого «стихотворного створа». Прозаик может позволить себе позабавиться «холостым словом»: дать подробную характеристику персонажу, описать в деталях ситуацию, прежде чем заговорить о главном. Поэт же редко позволяет себе такую роскошь.
И если Михаил Гаспаров находит в верлибре больше прозы, чем стихов, отмечая что он отличается от прозы только членением на строки, то мы вправе рассматривать верлибр в большей степени как форму «свободной прозы», а не «свободного стиха», как все привыкли.
«Прозаическое многословие» без необходимой художественной нагрузки, часто характерной для — акцентируем! — «современного верлибра», разворачивающегося как свиток, то есть имеющего «центробежный» характер повествования, превращает «свободный стих» в писательский произвол, «дискредитируя» само понятие «стиха».
(А уж для графоманов, верлибр — как «приглашение порезвиться: что хочу, то и ворочу».)
Верлибр способен сохранять свою поэтическую природу лишь тогда, когда его автор принципиально стремится к художественному минимализму, когда он нам предлагает исключительно «молоко».
Любопытно, что Иосиф Бродский был страшным противником «свободного стиха». Твёрдо считая, что поэта делает традиция, он называл верлибр «полной   ерундой», «преступлением против языка и  предательством читателя», сравнивая «свободный стих» с мышью,   которая претендует на «статус белой коровы».
В эссе «Поэзия как форма сопротивления реальности» поэт писал: «Отказ от метрики – не столько преступление против языка и предательство по отношению к читателю, сколько акт самокастрации со стороны автора».
В ХХ веке, как известно, советская цензура боролась против всякого рода «формализма», присекая и некоторые новаторские поиски, связанные с усложнением поэтических форм. Всё это считалось проявлением чуждого нам авангарда, идущего вразрез с эстетическими принципами соцреализма.
Верлибр как раз и признавался цензурой одной из таких неприемлемых форм.
Тем уникальнее появление в советской поэзии такой фигуры, как Арво Метс. С именем этого эстонца, который прекрасно освоил русскую культуру, и связывают становление верлибра новейшего времени.
Заметим, что, несмотря на жёсткость цензуры в отношении верлибра, в творчестве советских поэтов нет-нет, да и появлялись стихи в свободной форме. Их можно было встретить у Алексея Алёхина, Леонида Мартынова, Ксении Некрасовой, Геннадия Айги, Вячеслава Куприянова, Владимира Бурича и других поэтов.
Но это, как говорится, была капля в море.
Прорывом же в области «свободного стиха» считается выход в свет сборника Арво Метса «Осенние прогулки» – по сути, первой книги верлибров в русской поэзии. Она вышла в 1970 году в Эстонии в издательстве «Ээсти раамат».
Более того, в Литинституте, где учился Арво Метс, утвердили тему его диссертации, посвященной истории, теории и поэтике верлибра. Сокурсник Метса Вадим Перельмутер вспоминал: «Сильно сомневаюсь, что, не будь Арво Метс эстонцем, это произошло бы».
В самом деле, в те годы перед выходцами, скажем так, «национальных окраин» открывалось гораздо больше перспектив в творческом плане, не говоря об эстонском происхождении автора.
Им разрешалось достаточно далеко отходить от «советского мейнстрима». Например, те же верлибры Метса могли восприниматься идеологами соцреализма как особенности национальной литературы.
Именно этим объясняется тот парадоксальный факт, что в середине 60-х годов литинститутский семинар, набранный строгим последоваетелем эстетических принципов соцреализма Серегеем Наровчатовым, начался с обсуждения стихов Арво Метса.
А уже через несколько лет (в 1971 году) Арво Метс становится инициатором дискуссии «От чего не свободен свободный стих?»
Позже материалы этой дискуссии были опубликованы в журнале «Вопросы литературы» (1972, № 2).
Её участники говорили о своём понимании русского свободного стиха.
По воспоминаниям одного из них — ныне здравствующего Вячеслава Куприянова, это была «одна из первых дискуссий о русском свободном стихе, которая дала возможность высказаться, что называется, противным сторонам, а главное – поставить во всеуслышанье сам вопрос».
«И я и Владимир Бурич, — рассказывал Вячеслав Глебович, — оказались за этим круглым столом, где нам противостояли Слуцкий, Самойлов, Тарковский, лишь благодаря Метсу. С его статьи начались высказывания как противников, так и сторонников обновления русского поэтического языка. Возможно, от этой дискуссии идет начало признания новейшего русского верлибра».
Сам же Куприянов в ходе дискуссии отмечал, что «в свободном стихе автор дает единственную возможность его графического построения, свободный стих как бы не соблюдает внешнюю конвенциональность поэзии, но ориентируется на внутреннюю содержательную конвенциональность прозы».
А поэт Владимир Бурич помещал верлибр между прозой и поэзией, где верлибр проясняет «их звуковые границы».
На последнее определение стоит обратить внимание.
Известно, что Метс, готовя свою
диссертацию, собрал более пятидесяти (!) определений свободного стиха и хотел начать свою научную работу о верлибре с их цитирования-перечисления.
Когда ему заметили, что такое число терминов говорит лишь о том, что понятие не определено,  – то он с улыбкой ответил: «В том-то и дело».
В том-то и дело, что неопределённая особенность верлибра и объясняется его промежуточным положением как жанра между поэзией и прозой.
Иными словами, этот жанр постоянен в своей изменчивости, чем вызывает больше

не утверждений, а сомнений, поэтому в современном литературоведении однозначного определения верлибра не существует.
Тем не менее, несмотря на это, Арво Метс чётко сформулировал собственное понимание верлибра. В 1978 году в одной из своих статей он приходит к важному определению: «Свободный стих представляет собой качественный скачок – переход от слогового стиля речи к новой стихии – к стихии ПОЛНОЗНАЧНОГО слова. Основой, единицей в свободном стихе становится любое ЗНАЧИМОЕ слово…».
По мнению Куприянова, такое понимание гораздо разумнее определений, данных Гаспаровым в литературных энциклопедиях, согласно которым верлибр не отличается от прозы.
«Полнозначное слово» — это и есть слово, несущее на себе художественную ответственность. Оно обретает свою лирическую концентрацию тогда, когда сбрасывается «холостой балласт», присущий прозе; повторимся: когда автор принципиально стремится к художественному МИНИМАЛИЗМУ.
Всё это мы и наблюдаем у Арво Метса, который признавал три начала в своем творчестве – русское, эстонское и японское (поэтика хайку и танка). Он преобразил лирическую миниатюру в верлибр, где «повествовательность» обрела метафорическую краткость:

Вечерами девушки
шли на танцплощадку,
перепрыгивая через канавы,
туфельки бережно неся
в ладонях,
словно капельки счастья.
_______

Молодые девушки похожи лицом
на небо,
на ветер,
на облака.
Потом из них получаются
верные жены,
лица которых похожи
на дома,
на мебель,
на хозяйственные сумки.
Но их дочери
вновь похожи лицом
на небо, ветер
и весенние ручейки.
_______

Храню вас
в разных уголках
своей памяти.
Дай бог,
чтобы вы
не встретились.
_______

Эстония моя,
маленькая,
за буреломами,
за разливами рек.
Вот-вот отколется
и уплывет
вдаль.
______

В ЧИТАЛЬНОМ ЗАЛЕ
Девушки особенно земные,
когда они сидят
в чулках,
а туфельки,
словно футляры скрипок,
рядом лежат
на боку.
_____

Бездомная собака
приноравливается к ходьбе.
Делает вид,
будто идет
на невидимом поводке.
Человек отворачивается.
И она постепенно
отстает.
_____

Тихо уснули сопки.
Росинки отражают
звёздный свет.
Тёмные листья начинают
песню ночи.
Пахнут
будущие грибы.
______

Моторы,
собранные нами,
были все
на одно лицо.
Не отличить
работу уголовника
от работы
поэта.

Поделиться: